Есть ли предыстория у современной женской драматургии?

Мар Анна

Закладки
Размер шрифта
A   A+   A++
Cкачать
Читать
Есть ли предыстория у современной женской драматургии? (Мар Анна)

Драматургия последнего десятилетия поражает небывалым количеством имен женщин-драматургов. Не говоря уже о мэтрах (Л. Петрушевская, Н. Птушкина), чьи пьесы заняли прочное место в репертуаре театров, не меньший резонанс имеет драматургия молодых (И. Оболдиной, О. Мухиной и др.) И такое положение не вызывает сегодня изумления, кажется само собой разумеющимся. Однако следует напомнить, что так было не всегда, и драматургия оказалась творческой областью, которую женщина стала «осваивать» позднее других.

Показательным в этом отношении является Серебряный век, когда художественное сознание эпохи оказалось восприимчиво к идеям феминизма и все более отчетливо начала звучать мысль, что «двадцатый век, вероятно, будет назван в истории „женским веком“, веком пробуждения творческого самосознания женщины» [1] «Переворот в женском сознании» рельефнее всего выразился в литературе, о чем свидетельствует взлет женской поэзии (не случайно и В. Брюсов, и И. Анненский непосредственно обращаются к анализу женской поэзии [2] , очевидные успехи в прозаическом роде (их удачно обобщила критик Е. Колтоновская в сборнике «Женские силуэты» [3] . И только драматургия не могла похвастаться появлением пьес, в которых открыто было бы заявлено о праве женщины давать «женские определения жизни», позволить себе говорить «от лица женщины» (О. Шапир).

Тем интереснее проследить, как происходило расшатывание мужского канона в драматургии, какие попытки (пусть и робкие) были предприняты писательницами на этом поприще. Мы оставляет без внимания пьесы-однодневки, пьесы текущего репертуара, созданные женщинами, имена которых практически не сохранила история драматургии. В докладе речь пойдет о произведениях, созданных писательницами, которые были, если можно так выразиться применительно к началу столетия, гендерно чувствительными, в чьих драматургических опытах затрагивались проблемы социокультурного осуществления половой роли, которые размышляли в той или иной мере о вариантах женской идентификации.

В этом отношении наиболее репрезентативными представляются работы Т. Щепкиной — Куперник, Тэффи, Л. Зиновьевой-Аннибал, А. Мирэ, Анны Мар. Если первые две были довольно успешными драматургами (их пьесы ставились и регулярно шли на сценических подмостках), то театральные опусы последних так и не увидели света рампы. Тем не менее необходимо рассмотреть их затерянные на страницах прозаических сборников (или как в случае с «Певучим ослом» Зиновьевой-Аннибал и «Когда тонут корабли» Анны Мар, сохранившимися только в архивах) пьесы как симптом появления в драматургии и нового ракурса в рассмотрении некоторых «вечных» конфликтов, и как «прорыв» к обнаружению гендерных составляющих женской драматургии.

Новаторство Т. Щепкиной — Куперник в данном отношении проявлялось главным образом в том, что большинство ее пьес («Одна из многих», «Барышня с фиалками», «Счастливая женщина») являло собой женский взгляд на положение творческой женщины в обществе, где ее творческие способности могут развиваться только «наперекор», «вразрез» с общепринятыми установлениями. Ее обвиняли в «бурном походе против мужского рода», поскольку она отстаивала возможность для женщины «жить своим трудом». Но трактовка женщины как самостоятельной личности связывалась у нее не столько с материальной независимостью (к началу XX века женщине в России оказались доступны многочисленные сферы трудовой деятельности, чего, кстати, были лишены женщины на Западе), сколько с «эмансипацией» от любовного чувства, определяющего, по мнению многих, подчинение женщины мужчине во все века. Демонстративно педалируется в названии ее пьесы «Счастливая женщина» возможность счастья для женщины, отказавшейся от всей атрибутики «женского», приписываемого ей положением в обществе, взаимоотношениями с окружающими людьми (подобострастие прислуги, модистки, шляпницы, массажистки). Героиня пьесы Лидия Юрьевна Стожарова в финале, обращаясь к своему поклоннику, произносит следующие слова: «Вы пришли к женщине. И вы говорили так, что если бы женщина была жива — она, может быть, затрепетала бы от ваших слов… Но — женщина умерла… Я теперь только мать. Измучившаяся, исстрадавшаяся мать! И больше ничего» [4] . В принципе «Счастливую женщину» можно рассмотреть как инвариацию горьковской «Матери». Только Щепкиной — Куперник прочерчивается рождение не борца, идейного сподвижника, какою становится Ниловна для своего сына (материнское, как известно, уводится Горьким в тень, а на первый план выдвигается духовно-идеологическое родство), а именно матери, которой только арест сына помогает разрушить гендерные стереотипы, предписывающие определенный тип поведения. И, если принять во внимание общественную среду, какую описала в своей пьесе драматург, — высший свет с его отдаленностью детей от родителей, неучастием матери в воспитании ребенка, ее погруженностью в чисто «женскую сферу деятельности»: благотворительные вечера, пожертвования, нескончаемые визиты — то ее вклад в изменение женской поведенческой модели «великосветской барыни» покажется весьма значительным.

Тем более что он осложнен дополнительной аргументацией в пользу выбора героиней новой роли и нового предназначения. Ведь при всей внешней независимости Лидии Юрьевны, которая обеспечивается высоким положением ее мужа, она остается только игрушкой в его руках, приманкой, которой он ловко пользуется, заставляя ее увлекать в расставленные сети поклонников, людей, нужных ему для его дел. Достаточно привести сцену «уговоров». Стожаров: «Я хотел просить тебя о маленькой услуге… Видишь ли… когда в прошлый раз Шверт обедал у нас, мы толковали об этой концессии… Ну, так вот, он немного забыл о ней. Мне самому не совсем удобно ему напомнить. Хорошо бы было, чтобы ты закинула словечко». А на возражения Лидии Юрьевны замечает: «Такой прелестной женщине, как ты… все ловко! Ты у меня умница. Ты это сумеешь. Скажи ему, что „муж интересуется…„…мне очень приятно, что моя жена нравится такому человеку, как Шверт…этим настроением Шверта будет неумно не воспользоваться. И если ты вспомнишь о концессии — в будущем обещаю тебе уплатить по какому угодно счету…“ [5] .

Интересен также поворот в осмыслении проблемы феминизма, который предлагает в этой пьесе Щепкина-Куперник. В ней действует „феминистка“, молоденькая журналистка Бетси Тройницкая, достаточно циничная, чтобы заполучить интервью у недоступного политика, не брезгующая возможностью кратковременного флирта и даже связи, если он не идет во вред ее репутации. Для нее „феминизм“ всего лишь слово, которое можно ввернуть в разговоре, чтобы шокировать публику или возбудить любопытство к себе. Поэтому и может „мать“ напоследок „вразумлять“ обрядившуюся в мундир феминизма девушку: „В вас так еще много хорошего…Не засоряйте своей души, своей жизни пока не поздно…Береги свою душу“ [6] . И это не опровержение феминизма, а обнаружение его истинной сути.

Важен и вклад Тэффи-драматурга в процесс „расшатывания“ традиционных гендерных ролей, что она проделывает с присущим ей изяществом, в юмористическом ключе. В ее одноактной пьесе „Счастливая любовь“ [7] обыгрывается стереотипное восприятие женщины и мужчины друг друга, при котором они оказываются как бы идентичны и взаимно обесценены: мужская ветренность и легкомыслие выглядят ничем не лучше поверхностности и пустоты женщины. Диалог Надежды Николаевны и Молоткова — это и свидетельство иллюзорности представлений, мифологем, в кругу которых вращаются мужчины и женщины, и доказательство того, что они не умеют, да и не хотят слушать друг друга, довольствуясь самым общим „абрисом“ собеседника.

Гораздо серьезнее драматургический опыт Л. Зиновьевой-Аннибал, проделавшей за три года путь от „иллюстратора“ идей своего мужа, поэта-символиста Вяч. Иванова, что она с прилежностью влюбленной ученицы осуществила в драме „Кольца“ (1904), заинтересовавшей в свое время В. Мейерхольда, до откровенного вызова всем ивановским построениям, который она бросила в фарсе „Певучий осел“, переосмыслив все гендерные предписания символизма (сакрализация женственности и т. п.), перемешав мужские и женские маски в карнавальной стихии. Эти две пьесы должны, конечно, рассматриваться, как дилогия, но дилогия особого свойства, когда ее составляющие отрицают друг друга. Зиновьева-Аннибал высмеивает, переворачивает, опровергает все идеи Иванова — и о дионисийских экстазах, и о преодолении границ индивидуализма путем создания тройственных (а в перспективе и состоящих из большего числа участников) союзов.

Copyrights and trademarks for the book, and other promotional materials are the property of their respective owners. Use of these materials are allowed under the fair use clause of the Copyright Law.