INFERNALIANA. Французская готическая проза XVIII–XIX веков

де Мопассан Ги

Закладки
Размер шрифта
A   A+   A++
Cкачать
Читать
INFERNALIANA. Французская готическая проза XVIII–XIX веков (де Мопассан)

ФРАНЦУЗСКАЯ ГОТИКА:

В сумерках наступающей эпохи

В истории культуры, как и вообще в истории языка, слова нередко далеко отходят от исходного этимологического значения, создавая тем самым увлекательные проблемы своего нового определения и истолкования. Быть может, самым знаменитым среди таких слов, оторвавшихся от своих корней, является слово романтизм.Романтизм как будто нарочно «обозвал» себя (вернее, его обозвали другие — его противники) так, чтобы сбить с толку исследователей. Если в нем вообще и можно что-то понять — в чем сегодня не все уверены, — то уж решительно ничем не поможет при этом его название: оно происходит, как известно, от средневековых романов, а те, в свою очередь, названы так по признаку языка — как «сочинение на романском языке», каковой поначалу понимался как противостоящий «франкскому», то есть как собственно романский язык — германскому, а позднее — латыни, то есть как смешанный народный язык — традиционно-ученому. Но, как опять-таки хорошо известно, «романская» культура романтизма фактически возникла как раз в германских странах, Германии и Англии, а в странах собственно романских, таких как Франция, прививалась лишь позднее и не без сопротивления.

Сходная история произошла и с историческим названием жанра, который по праву считается «фирменным блюдом» романтической культуры, — жанра «готического». Термин происходит от готического стиля в архитектуре, который и сам получил свое имя очень поздно, в XVIII веке, когда давно уже перестал применяться в строительстве; но и в средние века, когда данный стиль практиковался, никакого отношения к готамон не имел — это древнегерманское племя к тому времени давно уже исчезло, смешавшись с другими народами. Так, может быть, искать сущность готического жанра, развивавшегося романтиками, в готической архитектуре — такое же пустое дело, как и пытаться понять эту архитектуру, исходя из каких-то традиций языка и культуры готов?

Во всяком случае, верно одно: историческим названиям не следует слепо доверять. В частности, необязательно искусственно ограничивать географический ареал готического жанра одной лишь Англией — страной, где в конце XVIII века возникло это наименование, не получившее тогда более широкого распространения. Напротив, есть основания задаться вопросом, не существовали ли аналогичные жанровые образования, например, во Франции — стране традиционно классической культуры, где слово «готический» даже в эпоху романтизма часто употреблялось в насмешливом смысле «допотопный», «несуразно старомодный».

В самом деле, традиция, аналогичная английскому готическому роману, активно развивалась и во Франции — просто под другими названиями: «неистовая словесность», «фантастическая повесть», «жестокие» или «черные» рассказы. Возникнув впервые еще в 1770-х годах у Жака Казота, продолженная романом польского графа Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе» (написан по-французски, опубликован в 1805–1814 гг. сначала в России, затем во Франции), она бурно расцвела начиная с 1820-х годов благодаря освоению французами творчества Гофмана, Байрона и английского «черного романа» — особенно большой успех во Франции имел «Мельмот Скиталец» Метьюрина, даже получивший продолжение в одной из новелл Бальзака. Эта традиция прошла через разные художественные системы, к ней были причастны и «чистые» романтики Нодье или Гюго (в таких его романах, как «Ган Исландец» и «Собор Парижской Богоматери»), и писатели позднего романтизма, иные из которых у нас именовались «критическими реалистами» (Бальзак, Мериме), и литераторы второй половины века, связанные с новыми литературными течениями — символизмом (Вилье де Лиль-Адан) и натурализмом (Мопассан). В отличие от Англии, где некоторые романисты, такие как Анна Радклифф, исключительно специализировались на готическом жанре, во Франции данная традиция обычно занимала у того или иного писателя более или менее скромное место, как жанр, в котором каждый литератор должен проявите себя. Больше других увлекался ею Теофиль Готье, хотя и для него фантастика и готика не имели значения всеобъемлющего.

Образцы этой «французской готики» — не будем особенно настаивать на термине, коль скоро он все равно изначально «нечист» и случаен, — представлены в настоящем сборнике. Название его взято из книги, которая вышла в 1822 году и была составлена одним из ведущих писателей раннего французского романтизма Шарлем Нодье. Эта «Infemaliana» представляла собой довольно непритязательную коллекцию разнородных рассказов и фрагментов о привидениях, суккубах, вампирах и т. д. С тех пор французская литература обогатилась многими гораздо более оригинальными и значительными образцами жанра; да будет нам позволено похитить у Нодье его старое название, чтобы показать это новое богатство.

1

Прежде всего попытаемся все же выясните — вопреки сказанному выше, — не может ли само название «готический роман», «готическая проза» сообщите нам нечто существенное об устройстве этого жанра. Название было образовано от декораций, в которых происходило действие английских «страшных» романов, — средневековых замков, крепостей и монастырей. Для обитателей комфортабельных домов XVIII и XIX веков эти сооружения являли непривычную, пугающую структуру пространства — пространства закрытого, сдавленного массивными стенами, скудно освещенного, изобилующего подземными ходами и помещениями, чье назначение и расположение уже забылись. Как заметил кто-то из историков жанра, готический замок — это «антигород», в нем ясному порядку или же беспорядку городского пространства противопоставляется некий другой, таинственный и иррациональный порядок, то, что мы будем называть ниже инопространством.

Инопространственность — вот, пожалуй, самый ощутимый признак готической прозы. И она необязательно заявляет о себе посредством готической архитектуры — архитектурный стиль может быте и иным, даже самым нейтральным, дело вообще может происходите на открытой местности (хотя все-таки предпочтительно в городе, а не деревне). Главное — чтобы пространство перестало быть однородным, чтобы в нем появились противопоставленные друг другу участки, пути, границы, силовые линии, чтобы некоторые перемещения в нем оказывались желанными, или запретными, или вызывающими страх — а порой и теми, и другими, и третьими одновременно.

В принципе так бывает всегда — не только в литературе, но даже и в реальной жизни. Пространство нашей жизни всегда структурировано рубежами политическими, социальными, моральными, религиозными: отечество противостоит чужбине, дворец — трущобам, родительский дом — большой дороге, храм — горе для бесовских шабашей и т. д. Но в том-то и дело, что обычно эти рубежи осознаются именно с помощью общих понятий общественного бытия; они рационализируются, просвечиваются светом разума, это не само пространство искривлено, а просто особым образом размещены наполняющие его предметы, люди, знаки.

Иное дело — когда общие понятия кажутся отсутствующими или забытыми, словно план старинного подземелья. Мы уже не знаем, чем, как и с какой целью наполнено пространство, в котором мы должны ориентироваться, и поэтому его неднородность воспринимается как свойство не внешних предметов, но самого пространства, и эта его темная, непознаваемая кривизна может переживаться крайне тревожно. Пространство становится заколдованным, в нем властвуют незримые, необоримые и не подвластные нам силы.

В этом смысле образцовой можно считать самую раннюю из французских готических повестей — «Влюбленного дьявола» Казота, хотя в ней вовсе и нет «готических» декораций. Вступив в связь с нечистым духом, казотовский герой смятенно замечает, что в пространстве вокруг появились какие-то таинственные напряжения, мешающие ему доехать до родительского замка:

Copyrights and trademarks for the book, and other promotional materials are the property of their respective owners. Use of these materials are allowed under the fair use clause of the Copyright Law.