Музыка и медицина. На примере немецкой романтики

Ноймайр Антон

Серия: След в истории [0]
Закладки
Размер шрифта
A   A+   A++
Cкачать
Читать
Музыка и медицина. На примере немецкой романтики (Ноймайр Антон)

Антон Ноймайр

Музыка и медицина. На примере немецкой романтики

Предисловие

Если в первой части моей серии «Музыка и медицина» рассматривались истории жизни великих композиторов венской классики, то эта книга посвящена великим мастерам немецкого романтизма. В некоторой степени связующим звеном между классикой и романтикой является ученик Моцарта И. Н. Гуммель. Последователь Гайдна в Эйзенштадте, друг Бетховена, он работал сначала в классической манере, чтобы затем дать музыке романтическое направление — от Шопена к K.M. фон Веберу, Ф. Мендельсона Бартольди, Р. Шумана к Ф. Листу.

В серии даются не только описания заболеваний, приведших к смерти великих мастеров, с точки зрения последних достижений современной медицинской науки, но и заключительный диагноз, насколько это возможно сделать, опираясь на доступные сегодня источники. Более того, мною предпринята попытка разобраться в различных наследственных факторах и факторах окружения, оказавших существенное влияние на развитие музыкантов и их психики. И наконец, там, где это подтверждается источниками, хотелось бы показать на конкретных примерах влияние болезни на творческую деятельность и наоборот.

Выражаю глубокую признательность за ценную помощь в предоставлении необходимых документов и фотографий господину доктору Биба, директору архива Музыкального общества в Вене, господину проф. доктору Юнгу, директору государственного архива в Веймаре, господину проф. доктору Нейгаузу, директору дома-музея Шумана в Цвикау, господину проф. Доктору Шадевальдту, доктору института истории медицины Дюссельдорфского университета, а также госпоже доктору Штеламор, сотруднице института медицины Венского университета.

Вена, декабрь 1991 г. Автор

Иоганн Непомук Гуммель

Феномен Иоганна Непомука Гуммеля, который был всего лишь на 8 лет моложе Бетховена и считался учеником Моцарта, Гайдна и Сальери, долгое время подавлялся и принижался потомками, которые сравнивали его с этими мастерами. Так Гуммеля, оцениваемого по критериям высокого художественного мастерства великих венских классиков, уже на закате потеснили на окраину интересов музыкального мира Шуман, Шопен и Лист. В противоположность этому Гуммель в свой венский период заслужил высокую оценку современников. В имперской столице Вене, тогдашнем центре музыкальной жизни, Гуммель считался в музыкальном кругу единственным соперником Бетховена, хотя и здесь его художественное творчество вскоре оказалось в тени все затмевающего гения Бетховена.

В одном критики Гуммеля во все времена были едины, а именно, в его выдающемся значении как пианиста-виртуоза. Опираясь на основанное И. С. Бахом и развиваемое далее его сыном Карлом Филиппом Эммануэлем, а позднее Клементи, Крамером и Гайдном вплоть до Моцарта искусство фортепьянной игры, он довел Венскую школу до абсолютного совершенства. Изданное в Вене в 1828 году Тобиасом Гаслинтером «Обстоятельное теоретическое и практическое наставление к фортепьянной игре» явилось, без сомнения, базисом высочайшего мастерства игры на фортепьяно, какого в конце концов достигли Клементи, Черни, Шопен, Шуман и Лист. Но как в то же время оценивались фортепьянные композиции этого антипода Бетховена выдающимися художниками эпохи, свидетельствует известное высказывание Ференца Листа: «Ни один порядочный виртуоз игры на фортепьяно, имеющий всестороннее образование, не может и не имеет права игнорировать основные произведения Гуммеля».

Несмотря на такие лестные слова, большинство произведений Гуммеля сразу же после его смерти были преданы забвению. Карл Рихтер уже в 1883 году констатировал, что даже его «…когда-то знаменитые и любимые большие клавирные концерты… сегодня почти исчезли, и… преданы забвению». Только в последние десятилетия предпринимаются попытки переоценить композиторскую деятельность Гуммеля с объективно-критической точки зрения и показать, как сильно повлияли определенные стилистические особенности и музыкально-технические новации, а также некоторые его произведения на молодых композиторов последующего поколения — на Шуберта и прежде всего на Шопена. Заслугой именно Ганса Рудольфа Юнга и его сотрудников в Веймаре является то, что они, исследуя творчество Гуммеля, показали, что и сегодня ценнейшие произведения этого мастера являются составной частью музыкальной жизни. В дальнейшем будут проанализированы жизнь и творчество Гуммеля с медицинской точки зрения, тем более что до сих пор такие попытки не предпринимались.

ПЕРВЫЕ ДЕТСКИЕ ГОДЫ

Маленький Непомук родился 14 ноября 1778 года в Пресбурге, тогдашней столице Венгрии. Его семья происходила, по-видимому, из Франкенляндии и жила в Унтерштинкенбрунне, маленьком нижнеавстрийском приходе, где дед Гуммеля держал ресторан. В этом приходе, расположенном в районе Мистельбах, 31 мая 1754 года родился его отец Иоганнес, который благодаря своей необычайной музыкальной одаренности уже в юные годы был принят в придворную капеллу князя Антона Грассальковича и уже 9 ноября 1776 года в возрасте 22 лет был назначен директором оркестра только что открытого «Нового театра» в Пресбурге. Первыми впечатлениями маленького Непомука, запомнившимися ему, были впечатления от города, который в то время отличался не только королевской роскошью, но и имел театр, считавшийся одним из первых театров австро-венгерской монархии: на его сцене впервые на немецком языке ставили «Отелло» и «Короля Лира» Шекспира.

В библиографических записках из архива масонской ложи «Амалия» в Веймаре помечено, что Непомук уже в 3 года обладал исключительным музыкальным слухом и благодаря своему необычайному интересу к любой музыке, в пятилетнем возрасте получил от отца в подарок маленькое фортепьяно, которое он, между прочим, благоговейно хранил до самой смерти. От отца Иоганнеса мы узнаем по этому поводу следующее: «Мой Непомук был еще совсем маленький, когда проявилась его склонность к музыке. Ему нравилась игра на скрипке, которой я, разумеется, хорошо владел, он был весь внимание и сидел очень тихо, когда я брал свою скрипку. Он не оставлял меня в покое, пока я не показывал ему некоторые приемы и не давал самому потрогать струны. Я начал понемногу обучать его, и дело потихоньку продвигалось. Но затем он охладел к скрипке, так как фортепьяно привлекало его больше и стало его любимым увлечением; под моим руководством он делал успехи и в 6 лет играл уже бегло и хорошо». Вероятно и от своего деда Каспара Мельхиора Балтазара, который играл на нескольких музыкальных инструментах и основал многие деревенские оркестры, так популярные в то время в Австрии, ребенок получил некоторые музыкальные импульсы. То, что Гуммель использовал позднее в своих квинтетах для фортепьяно контрабас, было, по-видимому, связано с воспоминаниями о деревенских музыкальных вечерах в ресторане его деда; там этот инструмент использовали вместе со струнными и духовыми инструментами.

В связи с необыкновенной музыкальной одаренностью ребенка друзья семьи убедили отца отдать маленького Непомука в ученики Моцарту, который, как известно, преподаванием музыки регулярно не занимался. Когда отец Иоганнес после долгих колебаний решился, наконец, появиться со своим маленьким сыном, держащим под мышкой пачку нот, в тогдашней квартире Моцарта на Гросен Шулерштрасе, мастер, который как раз работал над оперой «Женитьба Фигаро», ответил на просьбу вежливо, но решительно следующими словами: «Знаете ли, дорогой друг, я очень неохотно занимаюсь преподаванием, это отнимает слишком много времени и мешает работать». Но когда он внимательно прослушал игру ребенка, то, по словам отца Гуммеля, якобы воскликнул: «Оставьте малыша, я его не отпугну, из него может кое-что получиться, но он должен жить у меня, чтобы быть всегда перед глазами. Он должен иметь все: учебу, жилье, питание…»

Copyrights and trademarks for the book, and other promotional materials are the property of their respective owners. Use of these materials are allowed under the fair use clause of the Copyright Law.