Ренессанс Русского балета

Пастори Жан-Пьер

Закладки
Размер шрифта
A   A+   A++
Cкачать
Читать
Ренессанс Русского балета (Пастори Жан-Пьер)

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» (1912)

Меня охватило чувство огромной радости,

так как я почувствовал возрождение

«Русского балета» Дягилева.

Сергей Григорьев, 1915 г.

Paulsen

Уважаемые читатели! Мне чрезвычайно приятно представить вам книгу нашего друга Жана-Пьера Пастори. Один из лучших в Швейцарии знатоков истории русского балета, автор нескольких книг на эту тему, он является также президентом фонда всемирно известной компании «Балет Бежара» в Лозанне и директором легендарного Шильонского замка в Монтрё.

Книга, которую вы открываете, богата редкими фактами и фотографиями, иллюстрирующими энергичную деятельность Сергея Дягилева, основателя «Русских балетов» за рубежом, чьи усилия в этом направлении были прерваны Первой мировой войной, разразившейся в августе 1914 года. Желая приблизиться к своему другу Игорю Стравинскому, работавшему над новыми произведениями, Дягилев поселился в Лозанне, в Швейцарии. Здесь ему удается восстановить свою балетную компанию в перспективе длительного турне по США. Первые репетиции труппы проходят в одном из залов лозаннского университета, во дворце Рюмина, названного так в честь меценатов, выходцев из России.

В это время Лозанна и берега Женевского озера уже имеют внушительную русскую общину. Здесь есть русская библиотека, русское бюро труда, касса взаимопомощи русских студентов. Николай Скрябин руководит первым почётным консульством России, а его сын Александр – знаменитый композитор, завершает в Лозанне работу над «Поэмой экстаза». Юная поэтесса Марина Цветаева вместе с сестрой учится в местном пансионе под присмотром свой мамы. Ничего удивительного в этом нет – вот уже десятки лет кантон Во, столицей которого стала Лозанна, поддерживает тесные связи с Россией: Фредерик-Сезар де Лагарп был наставником будущего царя Александра Первого, а Пьер Жильяр воспитывает детей Николая Второго. В свою очередь многие видные русские посещают эти края: Карамзин, Жуковский, Гоголь, Толстой, Достоевский, а также Бакунин, Кропоткин и Ленин…

Одним из самых ярких проявлений российско-швейцарских связей становится творческое сотрудничество Игоря Стравинского с местным автором Шарлем-Фердинандом Рамю. Вместе они создают, в частности, «Историю солдата», спектакль, поставленный в Лозаннском театре в 1918 году. Дягилевский балет открыл дверь в большой музыкальный мир и руководителю лозаннского оркестра Эрнесту Ансерме. Нанятый Дягилевым, он дирижирует первыми представлениями «Пульчинеллы», «Петрушки», «Байки про Лису» и «Свадебки»! Об этом и еще о множестве интересных фактов пребывания русской творческой элиты на берегах Женевского озера вы узнаете из книги Жана-Пьера Пастори.

Желаю вам увлекательного чтения.

Фредерик ПаулсенПочётный консул Российской Федерациив Лозанне, издатель

Слова благодарности

Автор посвящает эту книгу памяти историка танца Пармении Мигели Экстрём (1908–1989), основательницы Фонда Стравинского – Дягилева в Нью-Йорке. Оказанный ею в свое время любезный прием и та щедрость, с какой она открыла перед ним архивы, во многом помогли ему в его разысканиях. Благодаря Пармении Мигели Экстрём он получил доступ к множеству документов, содержащих конкретные сведения о том, каким образом Дягилеву в 1915 году удалось восстановить свою антрепризу. В настоящее время с этой коллекцией можно ознакомиться в Гарвардском университете (Harvard Theater Collection), куда она была передана в дар Арне Х. Экстрёмом.

Автор также с благодарностью вспоминает покойную Валентину Кашубу, которая принимала его в Мадриде, рассказала о начале своей работы под эгидой Дягилева в 1915 году и предоставила в его распоряжение фотографии, сделанные ею в Лозанне и в США.

Автор выражает свою признательность следующим лицам и организациям, которые так или иначе снабдили его ценной информацией:

Г-же Ирине Бароновой (); г-ну Франсуа Дольту (), издавшему книгу «Дягилев и Русский балет» (рисунки Ларионова); г-же Линн Гарафоле (Нью-Йорк), биографу Дягилева; г-ну Висенте Гарсия-Маркесу (), биографу Мясина; г-же Элизабет Суриц, за письма Мясина к его учителю Анатолию Большакову; г-же Денизе Стравинской (); г-ну Ги Трежану (), племяннику Флоры Реваль; г-же Нэнси ван Норман Бэр (), прежней хранительнице коллекции Театра и танца Музея изящных искусств (Сан-Франциско); г-же Патриции Вероли, биографу семьи Сахаровых (Рим); г-же Саре Вудкок из Музея Театра (Лондон).

Моя благодарность архиву коммуны Монтрё; Архиву города Лозанна; Историческому музею Лозанны; Швейцарской медиатеке танца (Лозанна); Коллекции Танца нью-йоркской публичной библиотеки (Нью-Йорк); Библиотеке Файрстоуна, Принстонский университет (Принстон); Обществу Пауля Захера (Базель); Архиву Метрополитен-оперы (Нью-Йорк); а также Библиотеке-музею парижской Оперы.

Автор

Предисловие

Волшебство Русского балета

Накануне Первой мировой войны в бесцветную заводь балетного искусства врывается вихрь ритмов и красок. Гвардия русских танцовщиков, хореографов, художников и музыкантов, сплотившаяся вокруг Сергея Дягилева, с блеском показывает, что танец может быть чем-то большим, нежели просто приятным развлечением. Взоры восхищенных зрителей прикованы к революции в искусстве, печатью которой будет отмечен весь XX век.

18 мая 1909 года «весь Париж», собравшийся по приглашению Сергея Дягилева в обновленном театре Шатле на генеральную репетицию «Русского балета», налюбовался и наслушался всласть. Бесчинство диких ритмов, оргия красок… «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» Бородина буквально приковали зрителей к креслам. Дягилев, ранее знакомивший Францию с русской музыкой (пять концертов в 1907 г.) и оперой («Борис Годунов» с Шаляпиным в 1908-м), теперь открывает ей мир новой хореографии – той, что расцвела в Мариинском театре Санкт-Петербурга и символом которой стали звезды первой величины: не только Тамара Карсавина и Анна Павлова, но и Адольф Больм и Вацлав Нижинский. Парижане успели позабыть, что балет может быть мужским искусством; это открытие найдет подтверждение и в другие спектаклях, фигурирующих на афише: «Клеопатре», где Нижинский танцует партию Золотого Раба, «Сильфидах», где он предстает Поэтом…

Сколотив из приглашенных танцовщиков императорских театров необычайно сильную труппу, Дягилев собирается достичь своей главной цели: создать «новые коротенькие балеты, которые были бы самодовлеющими явлениями искусства и в которых три фактора балета – музыка, рисунок и хореография – были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор» [1] .

Из этого сплава основных балетных элементов Дягилев создает новаторские произведения. Музыка и живопись наивысшей пробы: Шопен и Бородин, Бакст и Бенуа… Тот факт, что хореографом почти всех спектаклей, показанных в Париже в 1909 году, был Фокин, – еще одно свидетельство намерения обновить искусство танца. Протестуя против традиции, воплощенной в балетах восьмидесятилетнего Мариуса Петипа («Спящая красавица»), Михаил Фокин решительно заявляет: «Для того чтобы потерять веру в пять позиций, чтобы понять, что ими не может исчерпываться вся красота телодвижений, для того чтобы понять ограниченность правила «прямой спины», «закругленных рук» и обращения лица «к публике», для этого надо только сметь усомниться». Он выступает за развитие «искусства пластики», способного лучше выражать чувства, нежели словарь академического балета. Его представление о преимущественно экспрессивной пластике нашло физическое воплощение во всемирно известном «Умирающем лебеде» (1905) в исполнении Павловой. Главное – не в нанизывании антраша и арабесок, но в том, чтобы работой всего тела поэтически отобразить напряжение живого существа, бьющегося между жизнью и смертью.

Алфавит

Предложения

Copyrights and trademarks for the book, and other promotional materials are the property of their respective owners. Use of these materials are allowed under the fair use clause of the Copyright Law.