Рабочий и колхозница

Воронов Никита

Закладки
Размер шрифта
A   A+   A++
Cкачать
Читать
Рабочий и колхозница (Воронов Никита)

Скульптурная группа «Рабочий и колхозница» является главным произведением В. И. Мухиной. Эта работа обессмертила ее имя. История создания скульптурной группы особенно важна для понимания творчества и мировоззрения художницы, черт ее таланта, явных и внутренних, скрытых от поверхностного взгляда, и стимулов ее работы. Представляется, что здесь важна каждая деталь и в этой истории не может быть второстепенных моментов. Восстановление всех событий, сопутствовавших созданию этой группы, необходимо для более полного ознакомления с творческой биографией Мухиной. Скульптурное произведение «Рабочий и колхозница» стало символом нашей страны в определенный период ее истории. Появление его было не только художественным, но и политическим событием.

Кроме того, оно было этапным явлением в становлении советской культуры, по-видимому, высшим ее свободным взлетом в предвоенную эпоху. По значению и силе в одном ряду с ним могут быть поставлены, вероятно, такие произведения, как «Хорошо!» и «Во весь голос» В. Маяковского, «Броненосец «Потемкин» С. Эйзенштейна. Однако эти вещи были созданы несколько ранее. В 1930-е годы в кино, живописи, театре, где сильнее чувствовался пресс сталинских ограничительных установок в искусстве, ничего равного «Рабочему и колхознице» появиться не могло. Исключение составляют лишь «Тихий Дон» и некоторые архитектурные работы, кстати сказать, тесно связанные как раз с произведением Мухиной. Поэтому с различных позиций: социокультурных, психологии искусства, взаимодействия и взаимовлияния различных его видов и жанров, а также роли и места, которое они занимают в общественном сознании, такое явление, как статуя «Рабочий и колхозница», представляет исключительный интерес. И это еще раз говорит о том, что в истории создания «Рабочего и колхозницы» не может быть второстепенных и незначительных деталей. Каждый даже кажущийся случайным эпизод с какой-то точки зрения может оказаться весьма важным или даже ключевым. Все это обязывает нас с особым вниманием отнестись ко всем известным на сегодняшний день событиям, связанным с возникновением и жизнью этого выдающегося произведения.

АРХИТЕКТУРНЫЕ ИДЕИ

Известно, что идея увенчания советского павильона Всемирной парижской выставки парной статуей «Рабочий и колхозница», выполненной из металла, принадлежит архитектору Б. М. Иофану. Как родилась эта идея и что ей предшествовало?

В самом начале 1930-х годов происходили серьезные события в советской архитектуре. Прежние острые разногласия между конструктивистами и традиционалистами были притушены, и представители всех прежде враждебных друг„другу течений вошли в 1932 году в единый Союз советских архитекторов. Новые веяния в архитектуре явились опосредованным отражением изменений в общественном сознании. В социальной психологии общества наметились две, казалось бы, разнонаправленные тенденции.

С одной стороны, перестал удовлетворять массы идеал аскетизма и самоограничения первых революционных лет.

Люди как бы несколько устали от суровости быта, им захотелось чего-то более человечного, понятного и уютного. Уже в конце 1920-х годов Маяковский устами спящих вечным сном у Кремлевской стены революционеров спрашивал у своих современников: «А вас не тянет всевластная тина? Чиновность в мозгах паутину не свила?» Поэт явно чувствовал возникающее стремление не столько даже к ненавидимой им «изящной жизни», сколько просто к более спокойному, прочному существованию в капитально построенных домах среди настоящих, крепких, красивых, «дореволюционных» вещей.

С другой стороны, успехи индустриализации, выполнение первого пятилетнего плана, пуск новых заводов, строительство Днепрогэса, Магнитогорска, Турксиба и т. д. порождали энтузиазм, желание видеть и в искусстве, в том числе и в архитектуре, увековеченными эти победы.

Хотя истоки этих двух тенденций были различны, они, переплетаясь и взаимодействуя, породили желание видеть несколько иное искусство — не чисто агитационное и только призывающее, не аскетичное и суровое, а более светлое, утверждающее, близкое и понятное каждому и в определенной мере пафосное, прославляющее. От этого нового, небывалого еще искусства ждали понятности и впечатляющей величавой силы. Это искусство не должно было резко рвать с традицией подобно конструктивизму и производственничеству 1920-х годов, но, наоборот, в чем-то опираться на культурное наследие прошлых эпох и на мировой художественный опыт... Это было естественно: новый, вышедший на историческую и государственную арену класс должен был освоить культурные богатства свергнутых классов, а не «перепрыгивать» через них.

Именно такую архитектуру предложил Б. М. Иофан в конкурсных проектах Дворца Советов и Парижского павильона, смело сочетая ее с пластическими искусствами, в частности со скульптурой, приобретавшей новые «архитектурные» качества. Справедливо пишет доктор архитектуры А. В. Рябушин, что в сложившихся социально-психологических условиях творческая фигура Иофана оказалась в высшей степени исторически современной. Воспитанный в традициях классической школы, он не остался чужд архитектурных веяний периода своего ученичества. Тщательно изучив старую архитектуру Италии, он в то же время прекрасно знал современную ему западную практику и мастерски владел языком зодчества 1920-х годов.

Архитектура Иофана представляет собой цельный и, главное, образный сплав разнородных тенденций и истоков. Это была архитектура эмоциональная, динамичная, устремленная вперед и вверх, построенная на достаточно привычных, хорошо воспринимаемых пропорциях и сочетаниях масс и объемов, вместе с тем выразительно использующая прямолинейность, четкую геометричность конструктивизма, да и к тому же еще в сочетании с фигуративной пластикой и отдельными классическими деталями — профилированными тягами, картушами, пилонами и т. д. Причем классические мотивы часто нарочито упрощались, а от архитектуры 1920-х годов брался лаконизм и структурная ясность целого. Все это позволяло Б. М. Иофану, как считает А. В. Рябушин, создать «свой ордер, свой порядок построения и развития архитектурных форм, крупномасштабность и сочная пластика которых сочетались с филигранной профилировкой вертикально устремленных членений».

Для нашей темы наибольший интерес представляет отношение Иофана к синтезу архитектуры со скульптурой. Первоначально в первых конкурсных проектах Дворца Советов (1931) Иофан использовал скульптуру в здании достаточно традиционно — если не в виде атлантов и кариатид, то, во всяком случае, в целях скорее декоративных. Это были рельефы и отдельные группы па пилонах. Собственно же содержательная скульптура, несущая главную идейную нагрузку, устанавливалась рядом, но отдельно от здания, в виде специального монумента или памятника. Так, в первом конкурсном проекте Дворца Советов предполагалось поставить два отдельных объема основных залов для заседаний Верховного Совета и различных торжественных собраний, а между ними помещалась башня, увенчанная скульптурой рабочего, держащего факел. Но а этот же конкурс бывший учитель Иофана итальянский рхитектор Армандо Бразини представил проект, где предлагалось все сооружение завершить статуей В. И. Ленина. Такая идея увлекла многих, и специально созданный совет строительства Дворца Советов при Президиуме ЦИК СССР после проведения закрытых конкурсов в 1930-х годах, когда проект Иофана был принят за основу, особым постановлением от 10 мая 1933 года утвердил следующее положение: «Верхнюю часть Дворца Советов завершить мощной скульптурой Ленина величиной 50—75 м с тем, тобы Дворец Советов представлял вид пьедестала для фигуры Ленина» (В 1936 г. С. Д. Меркуров в эскизе статуя В. И. Ленина предусматривал ее высоту 100 метров).

Много лет работавший с Б. М. Иофаном И. Ю. Эйгель, хорошо знакомый со всеми перипетиями проектирования Дворца Советов, писал позже, что «это решение не могло быть сразу воспринято автором проекта, основанного на не-сколько ином приеме композиции, Иофану нелегко было преодолеть самого себя». Он пытался вначале найти другое эксцентричное решение, при котором здание все же не превращалось бы в пьедестал, а огромная скульптура помещалась впереди него. Однако ставшие позднее соавторами Иофана по Дворцу Советов В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейх в проектах 1934 года установили статую па здании, причем точно по вертикальной оси.

Copyrights and trademarks for the book, and other promotional materials are the property of their respective owners. Use of these materials are allowed under the fair use clause of the Copyright Law.