«Мнимыи здоровый»: театротерапия Николая Евреинова в контексте театральной эстетики воздействия

Зассе Сильвия

Жанр: Литературоведение  Научно-образовательная  Медицина  Культурология    2006 год   Автор: Зассе Сильвия   
Закладки
Размер шрифта
A   A+   A++
Cкачать
Читать
«Мнимыи здоровый»: театротерапия Николая Евреинова в контексте театральной эстетики воздействия ( Зассе Сильвия)

Л. Толстой является отличным примером удачного «театра для себя», как пишет Н. Евреинов в своей статье «Театротерапия», опубликованной в 1920 году в журнале «Жизнь искусства». В отличие от «мнимого больного» Мольера Толстой «разыгрывал роль здорового, будучи больным, и разыгрывал не хуже, чем настоящий актер» [Евреинов 1920:1]. Согласно Евреинову, Толстой, в своем качестве «мнимого здорового», показал терапевтическое воздействие самовоображения в жизни. Но почему Евреинов выбрал именно Толстого как удачный пример театра одного актера? Вероятно, Евреинов обыгрывает тот факт, что поведение Толстого на частной сцене совершенно расходится с концепцией искусства, разработанной им в трактате «Что такое искусство?». В этом тексте Толстой пишет, что искусство может быть действенным лишь в том случае, когда оно исходит из искреннего чувства, а не его имитации или симуляции перед собой или другими. Толстой концептуализирует свою эстетику, основываясь на феномене «заражения» как механизма, контролирующего воображение человека и приводящего к бесцельному возбуждению.

Уже сам выпад против толстовского понятия искусства, которое, по мнению Евреинова, опровергается «театром» в жизни самого Толстого, является указанием на центральную идею в концепции Евреинова: инстинкт театральности в жизни вне четко обозначенной театральной сцены. Евреинов даже считает, что игра и актерство могут иметь лечебный эффект.

Впервые идеи о связи театра и терапии Евреинов высказывает уже в 1908 году в рамках своей концепции монодрамы. В монодраме имеет место постановка (инсценировка) Себя и его воображаемых и символических конфликтов. В монодраме Евреинова «В кулисах души» выступают, в соответствии с теорией психофизиологии В. Вундта, 3. Фрейда и Т. Рибо, «Я 1-е (рациональное начало души), Я 2-е (эмоциональное начало души), Я 3-е (подсознательное начало души)». Автор пишет, что действие происходит в душе и занимает только 1/2 минуты [Евреинов 1921а] [1] . Поэтому Евреинов называет монодраму «спектаклем внешним в соответствии со спектаклем внутренним» (см.: [Евреинов 1916: 51]). Такая концепция предполагает, что зритель идентифицирует себя с Другим, действующим от его имени на сцене [2] . Согласно Евреинову, «монодрама заставляет каждого из зрителей стать в положение действующего, зажить его жизнью, т. е. чувствовать, как он, и иллюзорно мыслить, как он, стало быть прежде всего видеть и слышать то же, что и действующий. Обратить зрителя в иллюзорно действующего и есть главная задача моно драмы» [Евреинов 1916: 51].

В то время как действие монодрамы, позволяющее зрителю заглянуть в реальный, вымышленный и символический мир Другого, все еще происходит на сцене, в последующих театральных концепциях Евреинова возникает иная «сцена», которую он называет «жизнью». В «Театре для себя», который Евреинов разрабатывает с 1916 года и где высказывает свои основные идеи театротерапии, он превозносит преимущества индивидуальной сцены перед общественной. На личной сцене эстетический опыт иллюзии пережитого, т. е. чужого, кажущегося (мнимого) переживания, превращается в инсценировку собственной фантазии.

В «Театре для себя» изменяется концепция воздействия и связанная с ней целительная сила, порожденная катарсисом. Евреиновская концепция воздействия развивается от постановки воображаемого собственного «Я» — театральной исповеди — в монодраме в театр собственного «Я» воображаемой идентичности и в осуществление воображаемого собственного «Я» на частной сцене. Таким образом, каждый должен имитировать или играть то, что он придумал, не отождествляя себя с тем, что он играет. Преображение собственного «Я» основывается на превозможении и освобождении от парадигмы идентификации. Евреинов считает, что Толстой имел успех не потому, что ему на самом деле казалось, что он здоров, или потому, что он заставлял себя верить в это, но потому, что, играя роль здорового, он не мог отождествить себя с болезнью. Возможность постоянно быть кем-то другим помогает, по мнению Евреинова, быть «подлинным», оставаться самим собой.

В размышлениях о театротерапии Евреинов оговаривает ранее использованные им понятия, однако придает им на этот раз медицинское толкование. Речь идет о понятиях преображения и инстинкта превозможения. В начале статьи о театротерапии Евреинов задается вопросом, почему врачи при переутомлении и слабости советуют сменить обстановку. Сами медики, согласно Евреинову, объясняют это воздействием «перемены климата», новых жизненных условий и т. д. Но почему же тогда через несколько недель на чужом, новом месте вновь возникают та же самая слабость и переутомление? — спрашивает Евреинов. И почему смена климата на самом деле приводит к исцелению? Исцеление приходит не от отдыха, климата или воздуха, а от чар театра, от акта преображения себя и окружающего мира. «Чары театра» — в том, что на новом месте чувствуешь себя сначала как на театральном спектакле:

Да в том, что вас сняли с вашего насиженного места, с которого вы перестали, благодаря аккомодации к нему и множеству дел, отвлекающих от созерцательного отношения к окружающему, — перестали взирать на это окружающее, как на некий спектакль, интересный сам по себе, безотносительно к роли, выпавшей в нем на вашу долю! Сняли и бросили в условия настоящего театрального зрителя! — Вы в Италии — хотите, не хотите — а будете первое время смотреть на площади, дома, улицы, памятники, на все, представшее там перед вами, как на ряд декорации волнующих своею новизной, будящих в вас и распаляющих уснувший было и захолодевший инстинкт преображения [Евреинов 1920:1].

Воспевать в 1920 году силу преображения как средство терапии представляло собой в некотором смысле иронию по отношению к реализму игры, на котором все жестче настаивала постреволюционная концепция искусства. Евреинов стремится достичь катарсиса путем преображения, что противоречит не только социалистическому пониманию искусства, но и классической эстетике. Он хочет вызвать катартический, лечебный эффект иным путем. В чем же заключается, по его мнению, проблема? Евреинов считает, что катарсис вызывается нечестным обменом: все эстетики воздействия нуждаются в пассивном зрителе, воспринимающем эстетические раздражители [3] .

Согласно Аристотелю, трагедия освобождает от страстей, возникающих в момент отождествления зрителей с героями пьесы. Одновременно тех же самых зрителей заманивают на «арену преступления», — говорит Евреинов [Евреинов 1915а: 12]. Он считает, что арена преступления обогащается всеми видами игры, которые и представляют собой искусство театра: симуляция, роли, маски. Именно поэтому Евреинов и отрицает аристотелевский катарсис, ведь театр трагедии, представляя преступление, призывает зрителя к идеальному участию и втягивает обманным путем его возбужденный дух в глубины заразительно сыгранного преступления, не позволяя ему самому воспользоваться средствами этой трансгрессии. Аристотелевская театральность так же, как и преступление, является качеством человека, от которого тот должен быть очищен, считает Евреинов [Евреинов 1915б: 63]. В этом смысле вид игры, театральное преображение, ложь, симуляция уже давно связывались с преступлением. Преображение с самого начала оказывается под подозрением. В евреиновской концепции театральность, творческое преображение каждого в какой-либо другой роли, является одним из законов человеческой деятельности. Евреинов приходит к разрешению конфликта, заменяя свою нелюбовь к пассивному катартическому опыту катарсисом действия. Он упраздняет зрителя. Катарсис воздействует теперь только на эффект преображения. Таким образом, ликвидация зрителя разрушает логику воздействия, основанную на коммуникации между произведением искусства и зрителем, наблюдателем, читателем.

В отличие от аристотелевского катарсиса катарсис действия Евреинова направлен на переживание ситуации. Поэтому его концепт катарсиса оказывается намного ближе фрейдовской идее последующего проживания, чем аристотелевской концепции последующего сопереживания ситуации Другого. В «Кратком очерке психоанализа» Фрейд пишет о том, что катарсис является непосредственным предшественником психоаналитического метода. Сначала Фрейд вызывает катартический эффект с помощью гипноза, в результате чего для пациента сбывается «одно из самых горячих желаний человечества», а именно мечта «пережить что-нибудь дважды» [Freud 1987:193]. Проживая что-либо во второй раз, пациент освобождается от «аффекта представления, который у него ранее был, так сказать, защемлен, и тем самым воздействие этого представления на пациента прекращается» [Freud 1987:193]. В психоанализе Фрейд сохраняет понятие катартического эффекта, хотя теперь речь идет о другом приеме, «проговаривании», т. е. повторении не получивших разрешения событий посредством речи.

Алфавит

Предложения

Copyrights and trademarks for the book, and other promotional materials are the property of their respective owners. Use of these materials are allowed under the fair use clause of the Copyright Law.