О музыке Рахманинова

Ганзбург Григорий

Закладки
Размер шрифта
A   A+   A++
Cкачать
Читать
О музыке Рахманинова ( Ганзбург Григорий)

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero.ru

Предисловие

В данной публикации объединены две из четырех работ Г. Ганзбурга, касающихся творчества С. В. Рахманинова. Одна из них впервые была представлена в докладе на юбилейной научной конференции 2003 года «Творчество С. В. Рахманинова в контексте мировой музыкальной культуры», организованной Рахманиновским центром в Тамбове. Эта работа в разных вариантах была потом опубликована в московском журнале «Музыкальная академия» (2003, №3) и в научном сборнике Ростовской консерватории им. С. В. Рахманинова (2005). Варианты второй работы напечатаны в научном сборнике харьковского фестиваля «Рахманинов и украинская культура» (С. Рахманинов: на переломе столетий. Вып. 3. Харьков, 2006.) и в научном сборнике Харьковского университета искусств им. И. П. Котляревского (2013). Для настоящего издания обе работы заново пересмотрены и дополнены автором.

Рахманиновский титанизм

Рассказывают, что В. Горностаева, говоря о конкурсе пианистов имени Рахманинова, cказала так: «Впечатление, будто один за другим выходили карлики и примеряли на себя костюм великана». Этим остроумным сравнением подчеркнуты вовсе не технические дефекты исполнения (с пианистической техникой у современных выпускников консерваторий всё в порядке). Имелась в виду мыслительная, интеллектуальная сторона интерпретации музыки большинством конкурсантов, – неадекватность их понимания Рахманинова. И одновременно подразумевалась некая глубинная особенность рахманиновского стиля, с которой исполнителю нелегко совладать и которая осознается наблюдателем как несоразмерность, несопоставимость масштаба личности композитора и интерпретатора (примеряющего «костюм великана»). Казалось бы, трудность такого рода для музыканта-исполнителя привычна и не связана специально с интерпретацией Рахманинова. Масштабностью личности композиторы почти всегда превосходят исполнителей. Шуман, Шопен, Лист, Брамс – гиганты в сравнении с большинством пианистов, играющих их музыку. Но если сказать об исполнителях Шопена, что они примеряют на себя костюм великана, эта фраза «не прозвучит» (во всяком случае, не прозвучит так убедительно, как в случае с Рахманиновым). Очевидно, дело не в масштабе личности, а в секрете композиторского стиля, к которому не найден ключ.

Среди качеств рахманиновской музыки есть особый эффект, интуитивно многими ощущаемый, но пока не получивший названия и объяснения. Этот эффект стал проявляться после выхода композитора из творческого кризиса 1897—1901 годов и отчетливо дал о себе знать в Сюите №2 для двух фортепьяно и в Концерте №2 для фортепиано с оркестром – первых послекризисных сочинениях. Речь идет о новом свойстве, которое приобрела музыка Рахманинова во втором периоде творчества, по существу, о новом стиле,

Периодизацию творчества следует ставить в зависимость не от возраста композитора (ранний период, средний, поздний) и не от места проживания (русский период, зарубежный). Смена периодов творчества происходит, как правило, в результате стилевых кризисов. Происходящая на всем протяжении истории музыки стилевая эволюция протекает не плавно, а толчкообразно. История музыки как бы пульсирует, а ударами пульса, толчками являются творческие кризисы, случающиеся в жизни каждого крупного композитора.

Под творческим кризисом надо понимать закономерный этап в жизни композитора, когда возникающие художественные замыслы не удается воплотить в материале при помощи имеющихся технических приемов, когда он хочет сделать одно, а может другое. Тогда композитор настолько интенсивно напрягает свои профессиональные возможности, что рождаются новые музыкально-языковые средства, нужные для воплощения новых идей. В результате происходит стилистический сдвиг и появляются произведения, написанные в новой манере. Период творчества – это время между двумя стилистическими сдвигами.

Причины, характер течения и последствия творческих кризисов в истории музыки настолько многообразны, что потребовалось бы специальное исследование для создания их типологии. (Один из типов творческого кризиса, характерный для романтиков первого поколения, описан в моих публикациях о Дж. Россини и М. Глинке.) 1

Cтилевой кризис Рахманинова:

сущность и последствия

Творческий кризис Рахманинова 1897 – 1901 годов, случившийся после неудачной премьеры Первой симфонии, всем хорошо известен, но едва ли всеми осмыслен. В литературе о Рахманинове много сказано о причинах этого кризиса, но не о его сущности и последствиях для стиля композитора. То есть, музыковедение пока не всё знает о стиле Рахманинова, это ограничивает наши возможности понимать и верно интерпретировать его музыку. Гёте говорил, что задача науки – сделать природу понятной всем. 2 Применительно к нашей теме это должно звучать так: задача музыковедения – сделать музыку понятной всем. Музыковедение – служба понимания музыки (здесь я перефразирую высказывание С. Аверинцева о филологии 3 ). Цель этой статьи – прояснить одну из глубинных особенностей музыки Рахманинова, непонимание которой делает исполнение его произведений стилистически неадекватным.

Стиль Рахманинова до и после кризиса – разный.

В те годы эмоциональная открытость, искренность переживания и непосредственность выражения чувств в искусстве ощущались как досадный анахронизм, нежелательный пережиток недавнего прошлого. Это был момент пресыщенности, усталости восприятия от некоторых качеств музыки предыдущего периода, от романтической стилистики с ее эмоциональной открытостью, искренностью высказывания, чувственностью, чувствительностью, которую долго и успешно культивировали композиторы-романтики трех поколений. (Н. Я. Мясковский даже говорил, что для музыки чувствительность – «элемент разлагающий». 4 Это означало, что музыка, содержащая такой элемент, недолговечна, не имеет будущего, следовательно, не является высоким искусством.) Именно поэтому, начиная со второй половины 1890—х годов и до середины ХХ столетия, стиль Рахманинова многими воспринимался с недоумением, вызывал стойкое неприятие, а нередко и сомнения в истинности его композиторского таланта. (Характерно высказывание П. П. Сувчинского: «Рахманинов весьма второстепенный композитор, с очень дешевой и подозрительной чувствительностью». 5 ) Разумеется, не все были против такого рода музыки, публика охотно ее принимала. Слушатели малоискушенные (а таких большинство) всегда хорошо реагируют на чувственность в музыке. Но люди, более глубоко и тонко разбирающиеся в искусстве, в тот период явственно ощущали потребность в музыке иного стиля. Парадоксальность ситуации в том, что Рахманинов сам был одним из них, сам остро чувствовал, что меняется эпоха и не ко времени оказывается привычная романтическая манера; но при этом он не готов был принять и современных ему стилей, радикально модернизировавших музыкальный язык.

Неприятие привычного, с одной стороны, и неготовность к стилевым новациям, с другой, – таков психологический фон рахманиновского кризиса. Напомню кратко его внешнюю фабулу. 15 марта 1897 года А. К. Глазунов исполнил в Петербурге Первую симфонию Рахманинова (сочиненную еще в 1895 году). Симфония произвела отрицательное впечатление, в том числе и на автора. По распространенному мнению, виной провала Симфонии была небрежность Глазунова (мало репетировал, неправильно понял музыку, плохо исполнил). Сам Рахманинов скупо и неохотно высказываясь о причинах неудачи, говорил в основном о своих просчетах в инструментовке. Он наложил запрет на повторные исполнения и на издание Симфонии, партитуру не сохранил. И главное: в 1897 году наступила длительная пауза в сочинении музыки: новые произведения, обнародованные автором, датированы 1901 годом.

Алфавит

Предложения

Copyrights and trademarks for the book, and other promotional materials are the property of their respective owners. Use of these materials are allowed under the fair use clause of the Copyright Law.