Перформанс как явление современного отечественного искусства.

Гниренко Юлия

Жанр: Культурология  Научно-образовательная    Автор: Гниренко Юлия   
Закладки
Размер шрифта
A   A+   A++
Cкачать
Читать

Перформанс как явление современного отечественного искусства.

Введение.

Совместные усилия модернизма и авангарда ХХ века привели к тому, что объект искусства исчез, сначала как предмет репрезентации, а потом и как материальная составляющая искусства. Искусство сегодня разрабатывает поле субъективности, сферу человеческих отношений столь же тщательно, как реалистическая живопись XIX века — сферу объектов [1] . Художник теперь представал не как создатель форм, а как организатор коммуникаций, где важно не создание подобий, а позитивный жест, а затем и перфомативное действие. Так появляются новые формы, которые трудно подразделить на виды и жанры — эти понятия просто не срабатывают при оперировани с новыми категориями, к которым обратились художники, так появляются явления, и одно из них — перформанс.

Несмотря на "истероидную креативность" [2] , которая читается в модернизме, уже в первых артефактах авангарда (футуризме и дадаизме) индивидуальное творчество отрицалось, произведение предлагалось читать не как запись о душе субъекта, а как текст, который обретает единство. Акцент был смещен с тематизации романтики производства искусства на апелляцию к цинизму его потребления — в разных формах, от покупки до чтения, от циркуляции в форме тиража до радикального уничтожения.

Первые такие опыты проводили и дадаисты, и футуристы, но их выступления были не просто спонтанны, но и, если можно так выразится, бесцельны, бессмысленны. Эти, наполненные эпотажными жестами действия преследовали одну цель — заявление о существовании альтернативы существующему искусству. Появившиеся в 60–х годах хеппенинги и энвайронменты — представляли собой уже осознанные игры со зрителем. Но основное составляющее этих действий были спонтанность и неожиданность. И, по мнению устроителей — художников, подобные особенности должны был заставить зрителя вовлечься в процесс производимой игры. В это время художник еще не задавался целью создавать правила игры для самого себя, что бы в процессе действия их же самому нарушать — а в последствии это оказалось характерным для первых перформансов — еще не осознал игру для себя и с собой. И хеппенинг и энвайронмент всего лишь игра с чем-либо, пускай без правил. Но процесс уже шел, вернее, нарастал, как лавина, грозящая все же принести окончательную и бесповоротную "смерть искусства". Так создалось некое пограничное, по–предельное состояние, когда появляются новые возможности действия.

Но произошли еще некоторые изменения уже в сознании художника — когда эти самые действия продемонстрировали, что не только изобразительная или пластическая деятельность может предоставить "иную оптику восприятия реальности" [3] . Потребовалось настоятельное стремление не только к действию, как к иной возможности отношений со зрителем, но и нового осознания искусства, как сферы мышления, как потенциального инновационного процесса. Где художественная деятельность — не просто поиск новой формы, а скорее поиск новых механизмов работы с этой формой, причем уже сама форма перестала быть интересной для художника. Гораздо актуальней и нужнее в данной ситуации оказались те явления, в которых было возможно постоянное обновление, интерпретация, работа с новыми технологиями. И возможно, что было так же важно — созданию таких форм работы с художественным, где бы рыночный элемент не мог присутствовать — то есть такого искусства, которое не возможно было бы продать, подчинить масс культуре.

Появление перформанса оказалось "идеальным преступлением" — так как действиями, производимыми в ходе сотворения перформанса, художник расшатывает систему искусства, сам, изнутри. Идеальное преступление подразумевает отход от привычной системы искусства, обнажение ее через убиение или осмеяние. Это обнажение в свое время становится определенной конвенцией, которая так же в свое время подвергается разоблачению.

Со "смертью искусства" [4] меняется и положение художника, оно становится двояким: он вещает от имени каких-то далеких горизонтов, которые в то же время постоянно отодвигает, так как эти горизонты и дали ни что иное, как очередная конвенция, не желая превращать свою маску в правило. Обнажение же горизонтов и конвенций, которое идет через жестокое преодоление норм становится жестом, жест становится движением. Движение же само по себе не фиксируется (дабы не стать конвенцией), но является бесконечным, а значит и отличительным знаком нового искусства, где важное место начинает занимать действие — некий перформантивный акт, так как изобразительность уже не в силах запечатлевать жесты.

На данный момент современное искусство представляет круг явлений, дискретных по языку, стремящемуся к чистому визуальному акцентированию, не приемлющему никакой метафизики в основе. Эти явления — "нечто такое, что воспринимается или интерпретируется как иное по отношению ко всему тому, что уже заложено в культурную память" [5] . Таким образом, современное искусство — не объединение новых течений (как утверждается во многих источниках), а постоянное креативное усилие, происходящее из-за стремления освободится от традиционной понятийной оценочности, интеллектуальной нагружености, привычного музеефицирования искусства, преодоления зашорености массовой культурой. Оно претендует на решение ранее не подвластных ему проблем общения с пространством и профанной средой, прикидывается философией, игрой, литературой, политикой, стремится к комуникативности, в то же время, не желая иметь ничего общего с привычными категориями изобразительного искусства. Именно в этом и заключаются "странности" актуального искусства.

Сейчас, когда еще идет живой процесс формирования новых отношений, проблем и категорий в современном искусстве, с определенностью можно говорить только о том, что это искусство актуально по отношению к существующей действительности, как правило, радикально, что оно представляет иной пласт сознания художника, другое отношение к субъекту и объекту художественного пространства. Таким образом, обозначилось несколько проблемных областей, изучать которые интересно и необходимо для сложения полной картины развития художественного процесса.

Одна из таких проблем — появление инновационных явлений (таких, как перформанс, инсталляция, хеппенинг, художественная акция), которые очень трудно классифицировать как вид или жанр искусства. Уже начиная с первых радикальных направлений, таких как кубизм или авангард, классические видовые и жанровые деления перестали что либо значить, так как искусство уже апеллировало к собственной проблематике, к субъекту искусства, а не к объекту. Этот стык, который был ранее в искусстве не так сильно акцентирован, и порождает новые виды и жанры, исследованию одного из которых и посвящено данное исследование.

Стоит отметить, что перформанс не привлекал пристального внимания отечественных критиков и искусствоведов — обычно данное явление просто констатировали, как состоявшееся. До сих пор нет ни одной статьи, где бы довольно четко определялась суть явления — вид это или жанр искусства, основные составляющие, генезис. В западном искусствознании слово "перформанс" появилось в словарях уже в 70 — х годах, причем в таких крупных и популярных изданиях, как "HISTORI L"ART" (Hazan. 1994). В русских же глоссариях это определение появилось только после 1991 года. Но, определения, которое давались в книгах, никак не отражали особенности отечественного перформанса — в основном приводились определения из западных словарей, причем популяризированные.

Алфавит

Предложения

Copyrights and trademarks for the book, and other promotional materials are the property of their respective owners. Use of these materials are allowed under the fair use clause of the Copyright Law.